Fausta Squatriti (Milano, 1941) è attiva dagli anni ’60 tra arti visive e scrittura. Tra il ’64 e l’85 è stata inoltre editrice di grafica d’arte, libri d’artista e multipli, il cui genere ha contribuito a definire innovative edizioni, realizzate con grandi maestri del ‘900 ed artisti emergenti del periodo.

Tra le sue molteplici attività, ha insegnato all’Accademia di Belle Arti di Carrara, di Venezia e di Milano, e curato, nel 1986, la mostra “Arte e scienza: colore” alla Biennale di Venezia. All’estero ha ricoperto il ruolo di visiting professor presso le University of Manoa, Honolulu (Hawaii) e presso l’Académie des Beaux Arts di Mons. Ha tenuto conferenze a Honolulu, Tel Aviv, Haifa, Parigi e Mosca, dove una retrospettiva le è stata dedicata al Moscow Museum of Modern Art nel 2009, a cura di Evelina Schatz.

Squatriti, che nel 1962 è stata studentessa di Oskar Kokoschka a Salisburgo, ha esposto sin da giovanissima, presentata già agli inizi della sua carriera da Roberto Sanesi (1960) e Gillo Dorfles (1964). Numerose le sue mostre personali e partecipazioni a collettive, in Italia e all’estero. Nel 1965 ha vinto il Premio San Fedele, unico premio a quel tempo riservato ai giovani artisti, raramente assegnato a una donna. Nel 2017, sotto il titolo “Se il mondo fosse quadro, saprei dove andare…”, Milano le dedica una mostra (curata da Elisabetta Longari) articolata tra Triennale, Gallerie d’Italia e Nuova Galleria Morone.

Sue opere fanno parte delle collezioni del Centre Pompidou, Parigi; Musée National de la Ville de Paris; Moderna Museet, Stoccolma; Moscow Museum of Modern Art, Mosca; MAMM, Mosca; Museo de Arte Contemporaneo, Ciudad Bolivar; MART, Rovereto; MAR, Ravenna; Museo del ‘900, Milano.

La sua ricerca è caratterizzata da numerosi cicli tematici a partire da La passeggiata di Buster Keaton, del ‘64/66, fino alla ultima Naturalia et Mirabilia.
Il suo pensiero è andato sviluppandosi nella coerente visione dell’alternanza tra positivo e negativo, dove, alla ricerca di un equilibrio, pone al centro di essa la contraddizione, quale elemento onnipresente nella storia dell’umanità, pur senza dimenticare la bellezza.

In questa lunga intervista consideriamo alcuni sviluppi dell’ampia produzione dell’artista, riflettendo anche su fondamentali questioni iconografiche sollevate dalle Avanguardie Storiche nei primi anni del ‘900, fino ai movimenti più recenti, che Squatriti ha attraversato in modo tangente con la sua personalissima ricerca.


(Martina Salerno) Una domanda sull’icona e sul simbolo. In ogni sua fase di ricerca, è stato dato un significato profondo a questi due elementi, cui è permeata la sua opera. Nei lavori degli ultimi vent’anni, invece, l’argomento della violenza, dell’ingiustizia, della morte, ha preso importanza.
Questo ha a che vedere con l’attualità delle guerre in corso? Si può dire che la sua consapevolezza vada di pari passo alle vicende dell’umanità? Lei mi diceva degli anni di piombo vissuti come uno spartiacque tra un prima e un dopo, nel suo linguaggio.

(Fausta Squatriti) Rispondo prima alla domanda sugli anni di piombo. Quel periodo tragico della nostra storia ha avuto un influsso determinante sul mio lavoro, e non poteva, per come vivo la mia partecipazione alle vicende del mondo, specialmente a quelle che da me non dipendono – per le quali cioè il mio comportamento è ininfluente – non essere così. Al momento, il cambiamento avviene nel linguaggio, per istinto: è una voce interiore che ci guida. Ma dopo anni, con la sopraggiunta freddezza critica, si capisce tutto, e lo si capisce ancor di più quando si sta operando un cambiamento (e io ne ho vissuti parecchi).
Quando mi sono affacciata alla creatività – e non voglio qui parlare degli esordi, ma cominciamo dai miei diciott’anni – nella cultura europea dominava la poetica informale. Anche io ho riversato nel segno tormentato, nel pathos, la mia pur breve esperienza di vita e di pensiero, dando vita a carte con pastello, matita, o china.

Nel giro di pochi anni, da quella energia primigenia, mi sono spostata verso opere più sofisticate, tarsie a colori piatti, alludenti a cieli di pistacchio o fragola, trafitti da trombe del giudizio, pezzi di corpi agglomerati su una nuvola, in bilico sul precipizio. Erano opere ironiche, per le quali mi ero ispirata ai grandi affreschi del Tiepolo. Siamo nei primi anni ’60, in pieno boom economico. Della industrializzazione non si conoscevano i risvolti amari, si nutriva fiducia nel progresso e, con il benessere economico, all’arte per tutti.
Dai cieli rosa sono passata alle sculture di lamiera saldata, laccata a fuoco con colori lucidi e perfetti come la carrozzeria di una automobile, che nulla avevano a che fare con la scultura tradizionale, neppure quella astratta. Li chiamavo oggetti, infatti, volendoli tangenti agli oggetti di produzione industriale, anche se rimanevano pezzi unici.

Ma poi arrivano gli anni di piombo. Inevitabile rinunciare al gioco, al colore. La complessità cambia: da aggressiva e provocatoria diventa introspettiva, pura, o purificata che sia.
Il lavoro verso la complessità si compie sulla forma elementare, con un cubo, un parallelepipedo, un triangolo. Nelle piazze scorre il sangue, gli ipotetici nemici sono giustiziati in strada. Le mie sculture diventano così esercizi di equilibrio, ed includono il vuoto. Non creo più oggetti ambigui vedendo i quali ci si domanda che cosa siano. Credo siano sculture austere, il ferro è patinato di nero come le canne dei fucili, dei cannoni.

Ho lavorato in questo senso, per più di dieci anni, fino a quando mi sono trovata di fronte alla raffigurazione sul foglio bianco di un cubo aperto con i suoi sei quadrati, che formano una croce. La mia prima vera e propria icona derivata da una figura simbolica come la croce. Da lì in avanti, con geometrie simboliche, l’icona mi serviva per definire la contraddizione. La messa a nudo del Male, pur senza ergermi a moralista, è stato il filo conduttore che mi ha accompagnata fino ad ora. Sono consapevole che esiste anche il Bene, ma non riesco a esprimere il compiacimento che provo quando l’incontro. Forse il mio Bene è la Bellezza, alla quale non so e non voglio rinunciare.
Nelle installazioni, a partire dai primi anni ’90, l’icona sta nella figura astratta, il contatto con la realtà lo stabilisco con la fotografia, e l’allegoria sta nell’oggetto reale, immerso nel gesso, che lo glorifica e immortala. Ecco che ho usato i tre linguaggi fondamentali della raffigurazione (icona, realtà, allegoria), e con loro, della rappresentazione (figura astratta, fotografia, oggetto reale).

Ho amato l’arte bizantina, nella quale si può dire che tutto sia icona. Dio Padre, Cristo, la Madonna, i Santi, e gli episodi ad essi connessi, sono dipinti da monaci convinti di poter trasmettere il volere soprannaturale senza metterci nulla di personale, e solo così l’Icona può considerarsi pura sacralità. Conciliare l’astratto con il reale era una faccenda di fede, e lo è ancora, solo che l’argomento della sacralità si è allontanata dalla narrazione dei fatti del cristianesimo, per allargarsi a tutto l’esistente.
Con il Suprematismo, che non poteva nascere altro che in Russia, l’icona della spiritualità, dopo secoli di appropriazione della realtà usata per narrare e convincere, diventa astratta, geometrica, torna a una spiritualità primigenia, di pura energia mentale. Ecco che Malevič crea il quadrato nero, quasi quadrato, perché molto del suo fascino sta nell’imperfezione: sembra un quadrato perfetto ma non lo è, e questo lo fa pulsare, lo fa vibrare di illusione e, allo stesso tempo, di certezza.

Posso guardarmi indietro, vedere il filo rosso che unisce tutto quello che ho fatto, in un lavoro che posso definire sempre “in progress”: non so come, ma so che fino ad ora è stato così. Le idee nuove fluiscono come il sangue di una trasfusione, e mi rinnovano.
Non ho sempre fatto la stessa opera, ho avuto periodi diversi, e ciascuno, visto a posteriori, con una sua ragione attinta dal mio personale vissuto, e del mondo in cui vivo. In quest’ ultimo anno mi sto divertendo: creo piccole scatole, reliquiari senza tempo, proteggo la bellezza con scatole di lamiera, di acciaio, salvo dall’incuria oggetti di poco conto, li onoro di ricche sete su cui posarsi, sete antiche dai colori emozionanti. Sono Naturalia et Mirabilia.

(M.S.) Gli anni ’60 sono stati cruciali nella messa in serie dell’opera d’arte: nascono i multipli, la grafica numerata e firmata, due generi che trovano grande successo e diffusione.
Dato che l’arte è sempre figlia del proprio tempo, vi è un senso morale o un’inquietudine anche in un quadrato colorato? C’è politica nella sua iconografia, o la politica vive distaccata dall’opera, nella sua forma che vive come studio in funzione dell’arte?

(F.S.) In parte ho già risposto nella domanda precedente. In quegli anni, la guerra era finita da soli 15 anni: bisogna riflettere su questo, si parlava di boom economico. Noi che durante la guerra eravamo bambini, avevamo tante idee e tante possibilità. Le abbiamo realizzate, rinnovando etica e morale, e accompagnando questi cambiamenti con un’arte completamente diversa da quella precedente, anche dalle Avanguardie Storiche da cui comunque tutto discende.
Fare arte con un intento politico, anche se velleitario, è stato il vero cambiamento. Si può dire che la Pop Art sia stata arte politica, perché criticava, con opere bellissime, il consumismo, la pubblicità, la mistificazione dei valori e dei sapori.
Il consumismo – e con esso, una certa idea di democrazia che attiene alla diffusione dei consumi – è la nuova icona: una lattina di zuppa, una bibita dal sapore che piace a ricchi e poveri, adulti e bambini. Il gusto si appiattisce (eppure l’arte la comprano soltanto i ricchi).

(M.S.) In quegli anni di boom economico si è sentita, da parte degli artisti, una messa in crisi dei valori?

(F.S.) Certamente! La società civile opera grandi cambiamenti, lo stile di vita si fa più libero, anche se ci vuole del tempo perché si rinnovi il modo di pensare di una società conservatrice. Se gli antichi valori, che in massima parte dipendono dalla secolare educazione cattolica, si esauriscono, per sfinimento perdono credibilità, l’umore della società si fa più lieve e, certo, certi valori cambiano radicalmente.
Un maggiore benessere cambia il gusto nell’arredare la casa, allo stesso tempo di quello del vivere. Anche l’arte entra nel novero dei desideri realizzabili, grazie alla diffusione delle opere multiple, in più esemplari, firmate a mano dall’artista, e delle stampe d’arte.
Spesso, però, realizzate con materiali scadenti: già nella metà degli anni ‘70 lasciano il campo al ritorno del pezzo unico, il cui valore, anche materiale, è più garantito. Con Sergio Tosi abbiamo creato multipli che ora si trovano nei musei, sono oggetti di culto, come le pillole di Fontana (1967) prodotte in 36 esemplari, che ancora oggi conservano, se ben accudite, la loro integrità materiale e, con essa, la loro autentica bellezza.
Un buon multiplo non è la sottospecie di un originale, è un oggetto nato e progettato per essere prodotto in serie. L’arte era scesa dal piedistallo della retorica autoriale, per essere eseguita da artigiani con tecnologie semi-industriali: questa era la grande innovazione.

La via maestra era segnata dalle due correnti più innovative e opposte tra loro, la Pop Art e l’Arte cinetica, nate e convissute negli stessi anni. Far verniciare un oggetto con una vernice usata per le automobili, piuttosto che tagliare una sagoma nel plexiglass, o usare un motorino elettrico, erano cose che conducevano alla creazione di opere d’arte dal significato diverso da tutto quello che era stato creato in precedenza. Così sentimento e innovazione hanno trovato una diversa mescolanza, dando vita a poetiche nuove.

(M.S.) La scarsa attenzione verso i materiali può considerarsi la ragione del declino delle opere multiple? E come mai questo è successo nell’epoca in cui tutto è costruito industrialmente, alla ricerca di tecniche industriali e a buon mercato?

(F.S.) E’ più complicato di così: l’oggetto che si è definito “multiplo” è un oggetto fatto con tecnica in parte artigianale e in parte industriale. L’opera d’arte non è un oggetto di consumo prodotto in milioni di esemplari. E’ una questione di poetica, per l’uso di materiali che posseggono un’estetica industriale. Negli anni tra il ’60 e adesso, i materiali che servono a costruire certe opere d’arte sono industriali.
Ma c’è stato – e c’è tuttora – un ritorno (forse regressivo) alla pittura di pennello, come quella della Transavanguardia, che certo ha dato sollievo ai collezionisti, probabilmente non convinti dal fatto che una scultura potesse diventare un oggetto dall’aspetto più tecnologico che spontaneo. Neppure questo è del tutto vero se pensiamo ad esempio a Jeff Koons, artista che deve il suo successo a opere costruite con alta tecnologia, in cui la manualità non trova proprio spazio (tecnologia, tra l’altro, talmente costosa e sofisticata, che economicamente non vale la pena di essere impiegata per un solo esemplare).
Tutto sta nel calderone del postmoderno che tutto permette. La possibilità di non schierarsi, di non appartenere a una poetica piuttosto che all’altra, porta alle estreme conseguenze l’insegnamento dadaista secondo il quale tutto diventa arte: basta volerlo.

(M.S.) Parlando di lei come artista e poeta, complessa e poliedrica: come interagisce la scrittura con le sue opere visive? I differenti linguaggi conservano la stessa visione della realtà o sono due produzioni che viaggiano per vie separate? Considerando che la poesia visiva è uno dei linguaggi fondamentali degli anni ‘60/’70, appare interessante che lei non abbia mai unito le due produzioni.

(F.S.) La poesia, con l’arte visiva, non c’entra nulla, non formalmente. Io sono sempre la stessa, i temi che mi stanno a cuore li sviluppo sia con la poesia sia con l’arte visiva, ma non cerco supporto di una a favore dell’altra. Mi servo di più linguaggi, ma li tengo separati, senza fatica. Forse con la poesia evoco immagini, e con le immagini evoco parole. L’arte in ogni sua forma è una narrazione, e la narrazione si muove tra immagine e verbo: entrambi fondamentali linguaggi della conoscenza.
In passato, quando facevo opere geometriche, i due mondi non erano neppure tangenti, perché l’arte astratta è asettica. Un piccolo quadrato, una linea, un cerchio, un colore, sono già pensiero. Con l’utilizzo di un insieme di linguaggi, non ho certo modo di aggiungervi anche la parola.

Riguardo alla poesia visiva, penso che certe libertà siano necessarie esclusivamente nell’epoca in cui si fanno: i futuristi avevano già colmato l’argomento, per cui gli artisti della poesia visiva, che si è creata negli anni ’60, si possono considerare loro seguaci. Ogni seguace dimostra una certa dose di ingenuità. So di attirarmi tutti i fulmini del cielo, ma è quello che penso. Vedendo una pagina di poesia visiva, prima vedo l’aspetto visivo, e dopo leggo, e non mi è mai capitato di trarre reciproco giovamento dai due linguaggi, che sono assemblati con gusto tipografico. Deriva, la poesia visiva, dalla voglia, giustificata, di rompere le rigide divisioni in genere. Nei primi anni del ‘900, ciò era necessario: una guida per quanto è seguito.

(M.S.) Rispetto a molti artisti della sua generazione, negli anni ’70, lei ha avuto riscontro e notorietà: questo successo iniziale è stato vincolante per la sua produzione personale? E’ stata influenzata dalle ricerche che andavano formandosi nel periodo?

O al contrario, la libertà del cambiamento radicale che possiamo cogliere nella sua ricerca dagli anni ’90 a oggi – iniziata con “Fisiologia del quadrato” cui seguono molti cicli tematici come “Nel Regno Animale”, “Commedia Umana”, “Requiem”, tanto per citarne alcuni – dipende da un’eterogeneità, dall’assenza di omologazione che caratterizza il mondo artistico contemporaneo, o piuttosto è frutto di una ricerca introspettiva che non dipende dal contesto artistico vigente?

(F.S.) Non credo di avere avuto successo più di altri, anzi, ho sempre pensato che quello che facevo interessasse poco, se non a quelle gallerie che mi hanno esposto, ma senza poi mantenere una continuità, per varie ragioni (compresa la morte del gallerista, come accaduto per Alexander Iolas).
Non mi sono fatta influenzare da ricerche dalle quali non ero coinvolta, pur seguendone i risultati e i successi. Va considerato che, ancora negli anni ’70, essere donna rendeva meno credibili: lo sanno tutte le artiste della mia generazione. I collezionisti diffidavano delle donne, temendo che faccende di ordine familiare facesse loro, prima o poi, abbandonare l’impresa. Mi sono spesso sentita ignorata, anche perché ho lavorato fuori dal coro. Adesso, chi vede le mie sculture degli anni ’60 si meraviglia: un’idea di “scultura oggetto/giocattolo” è venuta almeno dieci anni dopo al gruppo Memphis, e più tardi ancora, ai “Nuovi futuristi”. Nessuno mi aveva copiato, però avevo precorso i tempi.
In Italia non ho esposto dopo gli esordi, se non nei primi anni ’80. O forse tutto è stato più difficile perché ho fatto anche l’editore di edizioni numerate, e ho scritto e pubblicato poesia? Per quanto riguarda la scrittura, editori e lettori erano già più aperti verso le donne. Il mio secondo libro di poesia l’ho pubblicato, senza difficoltà, con Vanni Scheiwiller, il più esclusivo e impegnato tra gli editori di poesia.

Le idee sono come fulmini a ciel sereno, quando ti trafiggono nulla è più come prima. Certe soluzioni mi vengono in mente mentre guido in autostrada, o in altri momenti nei quali non ho bisogno di impegnarmi a fondo, e così si fa spazio un’immagine. Tuttavia la mia fonte d’ispirazione più emozionante sta nell’arte antica che, proprio perché lontana dalla mia esperienza, meglio mi sollecita. Certi colori cangianti, o certe diagonali, i primi piani, o la luce innaturale eppure verosimile di Caravaggio e di Vermeer, mi rapiscono. Mi dico che vorrei fare anch’io quel verde brillante, e quell’azzurro di pura spiritualità, a contrapposizione di un rosa acido, simile a quello delle caramelle, o di porre lo spigolo di un leggio verso lo spettatore, come ha fatto Antonello da Messina, e da quella punta far derivare l’intero spazio del mondo psicologico costruito in quel dipinto. Non lo voglio e non lo posso rifare, però mi ispiro alla loro bellezza.

Ho avuto vari periodi, non ho potuto farne a meno, pur sapendo che una maggiore riconoscibilità avrebbe favorito la mia affermazione presso critica e collezionisti. Ho lavorato seguendo la mia voce interiore, esigente e generosa allo stesso tempo.
I “non addetti ai lavori” spesso mi chiedono cosa ci sia da capire in un quadro astratto, o in un’opera concettuale. A volte non c’è nulla da capire, l’opera si consuma nella sua stessa procedura, specialmente da quando l’arte è merce, soprattutto merce. La provocazione bisogna saperla fare, o rimane un piccolo aneddoto, un appunto personale che non serve a fare accendere la scintilla della condivisione, dell’emozione di chi guarda.

(M.S.) C’è una connessione tra la fase da lei definita come “fisiologia del quadrato” (a partire dall’85) e la sua più recente produzione?

(F.S.) All’inizio degli anni ’90 mi sono liberata dalle costrizioni entro le quali mi ero messa, come sfida, sia pure inconsapevole, a me stessa. Pensavo, forse (perché non è così razionale), che attraverso la scelta di un rigore formale, oltre che di procedura, venisse salvata la mia diversità. E la poesia, alla quale non ho mai rinunciato, significava che la miniera c’era, ed era ricca. Credo che, prima di questa svolta, io lavorassi scegliendo per esclusione, fino a restare con una sola possibilità. Dopo, mi sono lasciata sedurre dalla mia stessa immaginazione, e le figure sono nate inaspettate, con forti riferimenti anche a quello che avevo fatto in precedenza. Una liberazione che mi ha resa più forte. Sono andata molto oltre a quanto pensavo di potere fare. Mi sono servita di tutto quello che sapevo, che amavo, e che detestavo.

(M.S.) Ad esempio, la sua opera intitolata Polittico dell’eclissi (2015) tende a descrivere o narrare l’aspetto della violenza e del dolore. La narrazione è qui risultata espressiva grazie a un’articolazione analitica della forma, conseguente ai periodi precedenti?

(F.S.) L’arte del descrivere finisce per essere realistica, e il realismo è un altro dei tormenti dell’arte, quando al reale si riferisce. Riguardo al termine “descrizione”, questa funzione si assolve anche con una sequenza di righe, che descrivendo una idea di ordine definisce se stessa, perché non ha riferimenti nel reale. Però, se devo accettare la descrizione, mi diverto di più con Bruegel, che mi invita a contare i personaggi.
La narrazione, invece, che posso fare astrattamente per tasselli, ognuno dei quali ha un suo valore, è, nel mio caso, prossima alla procedura rinascimentale, quando la trasmissione educativa dell’arte avveniva per esempi e suggestioni molto precise. Nell’arte del XX secolo non si è persa la funzione etica, ma distinguerla dal resto è più difficile, perché abbraccia tutto, con il suo ampio mantello.

Nel Polittico dell’eclissi (2015) ho messo in scena la sconfitta del Bene, e l’ho narrata per icone, messe le une insieme alle altre, seguendo un po’ la struttura delle pale d’altare.
Si parte dall’alto, dal triangolo divino, entro cui si custodisce un mazzetto di ulivo, messo però a testa all’ingiù. Poi c’è una fiotto d’acqua, esce da un tombino, serve per lavare le strade di Parigi. L’acqua, come fonte, fa pensare alla vita, e con la vita, all’importanza simbolica che ha assunto nel rito del battesimo.
Tutto all’intorno, dove nei polittici ci sono le vite dei santi, ho distribuito le foto di stracci che i netturbini parigini usano mettere per deviare l’acqua verso il bordo del marciapiede, in modo che non si disperda e permetta loro di convogliarvi lo sporco che, con l’inclinazione delle strade, se ne scorre via con la corrente.
Gli stracci macerati nell’acqua finiscono per assomigliare a brandelli di corpi. Non ho bisogno di mostrare i veri corpi dei feriti, li vediamo ogni giorno in televisione, ma posso alludervi con gli stracci che tutti identificano come corpi straziati. Al centro, il grande cerchio nero, con un alone celeste simboleggia l’eclissi del Bene.
Ai piedi dell’altare, nella predella, ci sono quattro tappe della storia dell’umanità: la cornucopia dei doni, pietre preziose ricevute dalla natura, rotolano fuori da un canestro rotto; gli oggetti della guerra, esemplificati con una maschera antigas, dimostrano l’umana maestria; un canestro di rose scheletriche e senza testa, simboleggiano la bellezza ferita; parti di motori infissi nel gesso, prendono il posto delle stoppie di granoturco dopo la mietitura.

(M.S.) In assenza di una spiegazione, e allo stesso tempo tenendo conto della definizione di “rebus narrativi” attribuita alle sue opere, cosa ne pensa del rischio all’autoreferenzialità (un tema spinoso dell’arte contemporanea) in cui potrebbero incorrere?

(F.S.) Approvo la definizione di “rebus narrativo”. Non mi ravviso invece nella “colpa” dell’autoreferenzialità. Mi servo d’immagini che possano narrare e denunciare il male dell’umanità, e includo nel dramma la sofferenza di piante, cose, pietre. Tutto si ammala, si rompe, si consuma. Dobbiamo accettare che tutto cambia, e non riusciamo a conoscerlo. Da qui è nato il titolo scherzoso dato alla mia mostra del 2015: Se il mondo fosse quadro, saprei dove andare…

(M.S.) Costruttivismo o Suprematismo?

(F.S.) Io li adoro entrambi, ma senza il Suprematismo non avrei capito la bellezza dell’immagine che nasce dalla realtà e si trasforma in icona astratta. E’ interessante vedere fin dove possono arrivare rappresentazione e non-rappresentazione, e in che modo tutta questa rivalità crea una vita, bagnata di spiritualità.
A Malevič, se non avesse avuto sott’occhio le icone bizantine, non sarebbero venute in mente le croci nere, osservate nelle figure dei monaci, sulle loro tuniche. Nero su bianco, senza prospettiva, senza ombre: l’icona è una visione piatta perché ci parla di verità assoluta, e non di temporalità.

L’interesse del Costruttivismo, verso i temi dell’organizzazione razionale della società, ha condotto la ricerca verso la laicità, rifiutando ogni sentimentalismo o spiritualità a favore di un’arte educativa, con il bellissimo pensiero del Bauhaus, che puntava a ricreare una realtà migliore attraverso il progetto.
Ne sono derivati l’Arte Concreta e il Razionalismo. Ma poi, la guerra ha cancellato ogni utopia, e dopo si è ricominciato dal Cubismo, in particolare da Picasso, con la sua denuncia in Guernica. L’arte razionale era troppo ideologica, per non essere accantonata per anni. Da quel pensiero si è sviluppata l’Arte Concreta, e dopo, il Cinetismo.

La spiritualità suprematista invece ha portato all’astrattismo di quegli artisti che hanno studiato il colore senza la forma. Ne sono esempi il pulviscolo atmosferico di Mark Rothko, e Barnett Newman con le sue tangenze di colore quasi uguale, tanto per fare due nomi importanti che hanno portato lo spirituale al suo limite estremo, così come hanno fatto Yves Klein e Lucio Fontana.

Nel grande ‘900 tutto è stato tentato e proposto per una società migliore, razionale. Nel dopoguerra, sconfitta l’utopia, il riconoscimento dell’orrore delle dittature e dell’odio ha indotto altri artisti nell’immersione panteistica, nel non conoscibile, con la sua aura spirituale.

A cura di Martina Salerno
15 Dicembre 2018, Studio Fausta Squatriti, Milano


PHOTO CREDITS

Copertina: Fausta Squatriti, foto di © Bruno Bani, 2018. Courtesy Fausta Squatriti

Da sinistra: Milena Milani, Fausta Squatriti, Sergio Tosi. Foto inedita di  © Maria Mulas, 1970. Courtesy Fausta Squatriti

Opere di Fausta Squatriti, courtesy Ornella Mignone

Multipli, Fausta Squatriti editore, courtesy Ornella Mignone:
– Niki de Saint Phalle, Nanà, Fausta Squatriti editore. Ideata nel 1970, realizzata nel 1983, Poliestere dipinto a mano su base di ferro, cm 32X18X19. 15 esemplari numerati e firmati a mano dall’artista su autentica base di Jean Tinguely.

– Man Ray, Le Tour, Fausta Squatriti editore. Ideata nel 1950, realizzata nel 1981. Gomma, legno, vetro, cm 36X10X10. 99 esemplari numerati e autenticati da Juliet Man Ray su fotografia di Gabriele Basilico.

 – Pavel Mansouroff, Rilievo – Formule pictural. Fausta Squatriti editore. Ideato nel 1968, realizzato 1982. Legno dipinto a mano, serigrafia, collage, cm 18X50X5. 125 esemplari numerati e firmati a mano dall’artista.

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