Non ci si può aspettare altro che l’abituale miscela di edonismo distruttivo e delirante dallo spudorato enfant terrible del cinema francese contemporaneo, Gaspar Noé (Buenos Aires, 1963). Già nel maggio dell’anno scorso, in occasione del Festival di Cannes, il regista aveva promosso l’uscita di Climax, sua ultima creazione, con uno sfacciato post sul suo profilo Instagram, pregustando già avidamente le critiche e il biasimo di un pubblico presto verosimilmente scioccato.

Post di @gasparnoeofficial su Instagram, 13 maggio 2018

Degno erede di una maturazione filmografica che include Irréversible (2002), Enter the Void (2009) e Love (2015), Climax comprende un repertorio visivo e tematico di cui il regista francese ha fatto ormai il suo cavallo di battaglia: un’iconografia della violenza truce, la potenziale tossicità delle relazioni amorose, il sesso e l’incesto, un’alternanza di nichilismo esasperato ed euforia allucinata, lo spleen ineluttabile della vita metropolitana del terzo millennio, la droga come pharmacon di uscita dall’inettitudine. I topoi di Noé sono tra i più usati ed abusati della cinematografia d’autore dagli anni ‘90 ad oggi, basti pensare a titoli ormai mainstream come Trainspotting, Requiem for a Dream, Christiane F., ma anche a grandi registi precedenti e a loro tempo pure scandalosi come Jean-Luc Godard, il tardo P. P. Pasolini e Stanley Kubrick, cui peraltro Noé spesso dichiaratamente si ispira. Cos’è allora che dà ai suoi film quel sapore intrigante e trasgressivo, quel risvolto estremo e pruriginoso che oggi genera shock e mobilita la censura, per la gioia di Noé e della sua fama di bad boy dell’industria cinematografica?

In Climax, ai nodi portanti della poetica di Noé di sesso, violenza e droga se ne aggiunge un quarto, la danza. Il film, infatti, ambientato alla fine degli anni ’90 e ispirato a fatti reali, segue gli intrecci di una compagnia di ballerini, abituati ormai da tre giorni a vivere a stretto contatto l’uno con l’altro nel luogo adibito a sala prove del loro imminente spettacolo, una scuola dismessa nella periferia francese. Una grande festa conclude l’ultima giornata di duro lavoro, e i ballerini possono finalmente lasciarsi andare, fumare, bere e continuare a danzare fino all’alba prima di tornare “alla vita reale”. Peccato che la sangria bevuta e condivisa spensieratamente da tutti sia stata volontariamente, e segretamente, contaminata con gocce di LSD: il “trigger” del film che innesca una serie di reazioni a catena e di sviluppi emotivamente intensi e spinti, un’azione irreversibile che dà il via alla trasformazione di una drammaturgia post-adolescenziale alla Step Up 2 in un delirante intreccio visivo e sensoriale, nell’accelerazione incalzante di istinti aggressivi e autodistruttivi.

Questo processo di metamorfosi graduale e inquietante avviene anche nell’uso stesso dei movimenti di camera e nella fotografia del film: dal piano sequenza iniziale (della durata di ben dieci minuti!), che ritrae la coreografia fluida e ben orchestrata dei ballerini alla loro ultima prova e che ruota parallelamente al pavimento, al massimo ondeggiando avanti e indietro, la camera incorpora, nel corso del film, il movimento convulso dello sguardo dei ragazzi allucinati e il loro correre, in preda al panico o all’estasi sessuale, attraverso i corridoi dell’edificio. La cinepresa alterna rotazioni brusche, capovolgimenti subitanei e vedute aeree a mobili inquadrature soggettive (i cosiddetti POV shots), mentre l’uso di filtri cromatici saturi di blu, rosso e verde dà forma a un immaginario pittorico esplosivo e, finalmente, ostentatamente infernale. Quello della paranoia onirica e martellante è il marchio di fabbrica del vocabolario visivo di Gaspar Noé, che spesso, se si è in grado di abbandonare lo stato di trance e confusione euforica cui il film in sala trascina, si riconosce come manierismo ben confezionato, quello di un regista che sa di piacere al suo pubblico di misfits metropolitani.

È infatti nella decodifica di questi accorgimenti tecnici che si riesce a svelare la furbizia di Noé, dando al pubblico, cioè, esattamente quello che dai suoi film si aspetta: una ributtante quanto seducente ed erotica mescolanza di sesso, violenza, tensione di morte e vanità adolescenziale. È anche per questo, credo, che molte recensioni del film ne celebrano la visionarietà e la prolificità immaginifica, convincendosi, nel voluto e ammiccante stato di confusione permanente, della qualità del cinema di Noé. Come se anche il più cinico e distaccato dei critici volesse disperatamente far parte dell’entusiasmo pieno e incurante dei suoi personaggi, di quella festa così vicina sullo schermo, che promette sregolatezza e liberazione da ogni norma sociale riconosciuta.

Pochi riconoscono invece che il “prodotto Noé” è di successo proprio perché con i suoi intrecci scandalosi e scabrosi si fa beffe di critica e pubblico insieme, e sembra giochi con i personaggi, e le loro debolezze e paranoie, solo per il gusto di goderne l’autocombustione e l’annientamento.
Così forse è da intendersi anche un certo strano senso di patriottismo che traspare nel film: la bandiera francese, che funge da sipario glitterato della sala prove ed elemento decorativo onnipresente, così come l’ingenua fiducia dei ballerini, interrogati in fase di casting dalla coreografa, nel promettente mondo della danza francese, e lo stesso statement di Noé che come beffardo monito recita “Questo film è francese, ed è fiero di esserlo”, sono tutti elementi all’estremo limite con il kitsch e il dubbio gusto di cui il regista si serve per infastidire e rafforzare un certo senso di sgradevole ambiguità. Un’attrazione per il cattivo gusto sembra spesso dare propulsione ai dialoghi tra i ballerini stessi: sono già sotto l’effetto dell’LSD o sono ancora del tutto sobri i due ragazzi che elencano spavaldamente i vari modi con cui violenterebbero le altre donne presenti? La loro conversazione continua impassibile e noncurante per dei minuti buoni (che sembrano infiniti), mentre lo stato di insofferenza ed incredulità dello spettatore sale: forse una delle poche scene in cui un espediente appositamente insopportabile ed odioso è così verosimile da risultare interessante.

Ma lo scarto in cui si creano le condizioni per capire qualcosa di nuovo, al di fuori dei cliché di un film che impone le sue esagerazioni con gusto autoreferenziale, sono poche, e le citazioni stucchevoli sono, invece, tante: il delirio dionisiaco nella danza disperata di Selva (la coreografa della compagnia) ricorda la crisi epilettica e allucinata di Isabelle Adjani in Possession di Andrzej Żuławski (1981), mentre l’intervento “diretto” del regista nel film tramite il montaggio di dichiarazioni lapidarie cita palesemente l’Histoire du Cinéma (e altri film) di Godard. “La nascita è un’opportunità unica”, “La vita è impossibilità collettiva”, “La morte è un’esperienza straordinaria”: ecco le tre dichiarazioni di Noé che cercano di entrare nella struttura drammaturgica del film, rimanendo però soltanto trovate formali vuote, senza conseguenze.

Gli interventi testuali di Noé nel film sono sempre più o meno seri, più o meno beffardi. I titoli di coda all’inizio, ad invitare gli spettatori ad uscire dalla sala, la comparsa dei nomi degli attori e dei contributi alla colonna sonora quasi alla metà del film, caratterizzati da un lettering dichiaratamente demodé (grafica da videogame anni ‘90; citazioni della discomusic anni ‘70-’80), tra cui il nome stesso del regista ripetuto piú volte, sono tanti elementi di un terreno di gioco che Noé conosce a memoria e che spinge ogni volta oltre presunti limiti e presupposti tabú, che pretende di scardinare.
Si identifica forse Noé con Psyche, la ragazza che, nell’ultima inquadratura del film, si scopre aver mischiato la droga nella sangria che tutti hanno bevuto, lei compresa? Il delirio e lo stato di paranoia a cui Psyche spinge i suoi compagni diventano il suo parco-giochi privato, l’universo di cui lei può prevedere o mescolare le conseguenze, come nel laboratorio di un alchimista o di un chimico. A partita finita, però, Psyche non può far altro che usare altre droghe, auto-somministrarsi nuovi narcotici per continuare a vivere nel delirante iper-reale dell’adrenalina, e far sì che non smetta mai: continuerà anche Gaspar Noé a somministrarsi (e somministrarci) i suoi costanti e riciclati paradisi artificiali?


di Giulia Zabarella.

PHOTO CREDITS

Post di @gasparnoeofficial su Instagram, 13 maggio 2018:instagram

Locandina del film: pinterest

Una delle ultime scene dal piano sequenza iniziale: pinterest

Selva, la coreografa della compagnia (Sofia Boutella): pinterest

Selva (Sofia Boutella) e David (Romain Guillermic):pinterest

fonti:

Wonderland Magazine link

The Guardian link

Artribune link

Telegraph UK link

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